Psychanalyse du son

Psychanalyse du son – 21/10/2021

Journée d’étude sur les investissements désirants dans la création

Frank Pecquet

I. Liminaire

II. Son et musique

III. Répétition, mémoire et affect

IV. Paysage sonore et schizophonie

V. Du moi sonore au ça machinal

« Si le besoin trouve une satisfaction dans l'action spécifique, le désir, lui, trouve son accomplissement dans la reproduction hallucinatoire des perceptions devenues les signes de cette satisfaction. » Freud dans l’Interprétation du rêve.

Désirer, c'est investir des traces mnésiques.

I. Liminaire.

Le son est le véhicule d’informations que l’on peut classer dans différents domaines : acoustique, musical, sociétal, écologique...

Ces allégories du son conduisent à une réflexion plus générale sur la relation qui existe entre ces diverses écoutes, et de l’une à l’autre au sein de ce qu’on nomme plus communément la communication acoustique.

Tous les sons interagissent en même temps dans le biotope de la perception.

La création aujourd’hui s’empare de tous les champs sonores.

Le son n’a de conscience qu’écouté, nous sommes ce que nous écoutons.

Il faut ainsi comprendre la psychanalyse du son comme l’étude des situations d’écoute et les comportements psychosociaux qu’elles suscitent.

Psychanalyse, son et musique ont en commun la temporalité : si l’on peut établir un parallèle avec l’écoute entre son et psychanalyse, ce serait celui du « temps de l’analyse » en psychanalyse, et du « retour », donc de l’attente plus particulièrement en musique. Les deux disciplines sont toutes deux motivées par la mémoire. Elles exigent chacune un apprentissage pour se souvenir, reconstituer le passé, adhérer au temps.

Le pouvoir somatique des sons et de la musique est depuis longtemps reconnu et utilisé pour soigner différentes pathologies. Parmi ces pouvoirs, notons les « stimuli rythmiques » qui contribuent à augmenter le rendement du corpset la capacité du son et de la musique de provoquer des « états régressifs » - c’est-à-dire de revenir en arrière - chez l’être humain.

En tant que forme thérapeutique utilisant la musique pour soulager les malades de certains symptômes, la musicothérapie, permet de réduire l’anxiété et l’agitation des patients, tout en tentant de stimuler leur mémoire et de faire resurgir des souvenirs.

II. Son et musique

Qu’entend-on par son ?

Le son est tout à la fois un phénomène physique et un phénomène psychique : une vibration et le sentiment qu’elle provoque en nous : le phénomène et sa perception, donc sa représentation, l’image de la chose restituée dans le cerveau en réponse à des molécules d’air en vibration : un principe exogène et endogène. Un son serait donc autant un fait de nature, spontané et indépendant de la volonté, que de culture, signifiant, utile et partagé.

La musique, en tant qu’organisation substantielle des sons et moyen d’expression artistique, est une activité conscientedont le but est « d’affecter l’écoute ».

« La perception de la musique est à distinguer de l’audition, et se trouve en quelque sorte en position intermédiaire entre les sens et l’intellect » (Jacques Arveiller,1980).

Par psychanalyse du son il faut donc aussi comprendre l’identification sonore du « fait culturel », par-delà le « fait naturel ».

Outre la finalité esthétique de l’écoute en musique, le son transmet des informations qui sont aussi utilisées dans la création. La distinction opérée entre son et musique provient de l’attention particulière que nous portons aux sons dans l’espace social. Et de leur transfiguration dans la création.

III. Répétition, mémoire et affect

L’investissement désirant est abordé ici dans sa relation au principe de répétition, un principe inhérent au son et à la musique, et en psychanalyse dans la plupart des pathologies de la névrose à la psychose.

C’est maintenant plus singulièrement du côté de la musique que je me tourne. Considérons le fonctionnement dynamique du souvenir en musique du point de vue de la répétition selon deux sens admis :

· « Exprimer plusieurs fois »,

· « Recommencer », c’est-à-dire « faire revenir le temps ».

Différentes techniques mnémoniques sont utilisées dans la composition musicale pour y aboutir ou non - Beethoven dans le 1er mouvement de sa 5ème symphonie et Ravel dans son Bolero, des œuvres universellement connues).

La répétition c’est tout d’abord le souffle originel ou « pneuma » régulé par le cycle respiratoire - inspiration/expiration ou encore impression/expression et battement cardiaque. La vie dépend de ce cycle, c’est son rythme. En tant qu’action (et acte de l’être), ce cycle répond à une nécessité vitale (et duale), être et exister.

La répétition est tout d’abord la pulsation de ce mouvement élémentaire qui s’exerce inconsciemment.

La répétition est inhérente au son également. En acoustique fondamentale, les vibrations électromagnétiques et constitutives du milieu sonore, sont de type essentiellement répétitifs - cycles, périodes, phases...

C’est donc aussi le son qui conditionne l’écoute.

Par ailleurs, la répétition est elle-même un principe structurel dans la musique : autant sur un plan théorique - tonalité, sérialisme, minimalisme - que rhétorique - ritournelle, rengaine, thème. Enfin, lorsque la création musicale n’intègre pas sous ses diverses formes le principe de répétition, c’est néanmoins, en se fondant sur elle, et souvent dans le but de s’en affranchir.

Si la primarité de la répétition permet de discerner deux types de sons – que j’ai défini comme « son-perception » et « son-action » -, la secondarité n’en discerne qu’un, le « son-affection ». On s’intéresse ici aux processus structurels de mémorisation sonore de différentes musiques par une analyse systématique de leurs unités répétitives classées selon deux ordres : symétriques - mélodie, harmonie et rythme et asymétriques - durée, timbre et intensité. La « répétition » peut dès lors être pensée comme ce jeu de miroir mnémonique qui structure la perception en musique.

Selon trois modes identifiés de répétition - « temporel », « spéculatif » et « pulsionnel » - la musique est ainsi imaginée comme une boucle dans laquelle « percevoir, agir et réagir » - se manifestent au sein du cycle de « mémorisation/dé-mémorisation/re-mémorisation ».

Pour le compositeur, il est donc aussi question de gérer le temps composé et « la répétition qui se pense à travers l’être qui perçoit », la perception des sons au sens ontologique. Gisèle Brelet dans son travail sur Le temps musical (1950) écrivait justement : « Le son n’est pas seulement l’enveloppe de la pensée, mais en lui c’est la pensée même qui s’étreint ».

Ma philosophie du son décline 3 moments du ressentir - conduction, induction et séduction.

Si la répétition, alors considérée comme agent mnésique spontané, entrainement psychomoteur plutôt que moteur de la conscience, est ce qui relie l'être au temps par le son, elle est conduction, une énergie organique, capable de transmettre une information sans conscience.

Consciente, l'induction s‘appuie sur la spéculation du jugement. Écouter un son c’est déjà le juger, s’investir en l’interprétant. Ce moyen technique inné est utilisé par le musicien - ce que nous sommes tous naturellement - pour developper la rhétorique de la variation imaginée ici comme celle d’un jeu entre « identité et difference ».

La répétition originelle, source de toute répétition, génère indirectement des pulsions entretenues ou non jusqu’à leur résolution suivant différentes manifestations - frissons, transe, catharsis. Cette répétition est celle de la séduction et mène à un état d’emprise ou au contraire d’expurgation de soi.

Au-delà de la rhétorique du retour inhérent à la littérature musicale classique, la répétition peut aussi conduire à la fascination - dans la transe par exemple -, un état de sidération à peine (ou autrement) conscient obtenu par l’entretien des « retours » jusqu’à saturation de l’écoute, une technique pour « être (et exister) hors de soi » (Derviches tourneurs et chamans).

Selon le principe de mémorisation (ou axialisation de la mémoire), le son est plus qu’une simple vibration précisément parce qu’il se répète mécaniquement en acoustique, cognitivement et émotionnellement dans la musique. En ce sens, il permet cette « structure moïque » sonore - ou ce « moi sonore » et offre au son ce statut psychologique.

De la même manière que la tradition écrite a sublimé le sujet dans les grandes œuvres du répertoire classique. En proposant un nouveau modèle de distribution des sons fondé sur leur asymétrie structurelle ou unités répétitives asymétriques - durée, timbre et intensité -, le glissement sériel a artificialisé la relation à la note en profanant le sacro-saint spectre mélodico-harmonique des hauteurs de son, favorisant l’insensibilisation au son par disruption auditive.

Séparé de l’affect les sons ne seraient plus que l’ombre d’eux-mêmes et ne séduiraient plus. Terminé, le bercement mélodico-harmonique du discours tonal. L’écoute s’est affranchie du temps, elle est cette expérience instante et matérielle de tous les sons en-temps comme dirait Iannis Xenakis. Et cela s’inscrit en réaction à la logique propre du système tonal alors vécue comme la norme authentique et régulatrice d’émotions.

Faut-il souligner que la rupture tonale avec l’atonalisme correspond aux débuts de la psychanalyse - à l’aune du 20èmesiècle, ou le « super-sujet » de l’héritage postromantique est aussi l’image d’Épinal pour le culte de soi.

Sur le plan musicologique, l’atonalisme résulte d’un minutieux travail de sape orchestré tout au long de l’histoire de la tonalité. Il s’inscrit à l’encontre d’un système de relations logiques issues d’un présupposé théorique aujourd’hui contesté : la résonance naturelle des corps sonores et l’agencement verticale du spectre harmonique.

Si cette période a certes ouvert une brèche en libérant le son de la note, il a aussi diminué la charge libidinale propre au cycle de répétition dans ce qu’on a pu qualifier de « principe de plaisir » en musique et tout autant ébranlé l’imaginaire sonore dans la création esthétique.

L’hypothèse d’une répétition qui structure et d’une non-répétition qui déconstruit est aussi le postulat théorique de cette psychanalyse du son.

La non-répétition fait ici figure de dé-subjectivation pour refouler l’affect hors du champ de l’expression par un choc sensoriel, cognitif et métaphysique. Sensoriel parce qu’il contrevient à un fait de nature, cognitif et métaphysique parce qu’il déjoue toute orientation téléologique, en d’autres termes rien n’est raconté, pas d’histoire. Une tendance de l'être musical qui cherche à se dé-musicaliser : car il ne faut pas revenir pour ne pas - pour ne plus - ressentir, soit produire le ressenti du ressentir.

IV Psycho socialité : Paysage sonore et schizopho(so)nie

Le son « libéré » peut être alors appréhendé autrement : de matériau pour la musique, il devient objet pour la science et sujet d’étude en sciences sociales.

Ce sont (encore) des artistes plasticiens - Russolo et son manifeste futuriste, l’art des bruits - ou musiciens - Erik Satie, John Cage - qui se sont les premiers penchés sur cette question d’une libération du son et de son corollaire, l’écoute, souvent par provocation vis-à-vis de la musique instituée, pour ne pas dire du son admis, normé, accepté.

Lorsque Satie place au premier plan la « musique d’ameublement » il désacralise l’écoute de la musique de concert (et des institutions culturelles de son époque) au profit d’une écoute utile, « fonctionnelle » dont le but n’est nullement de suivre le récit de son auteur, ni sa quête esthétique, mais plutôt celui de « créer de la vibration », de susciter une ambiance, un réconfort.

John Cage affirme de son côté que « tout son mérite d’être entendu » et que « le seul problème avec les sons c’est la musique », touchant là peut-être le nœud des questions posées. Parce qu’ils sont déjà musique les sons nous suffisent, à condition que nous en prenions conscience, c’est-à-dire que nous sachions les écouter.

Le son n’a de sens que perçu, donc écouté. Pour accepter l’ouverture à tous les sons, il suffit d’écouter autrement. De là à dire qu’écouter c’est d’abord se rendre disponible…

Exit le revenir, absence de toute attente, ce qui caractérisait pourtant la satisfaction, voire le ressentir en musique.

Raymond Murray Schafer, également compositeur, a, quant à lui, initié une recherche originale sur le son et l’écoute en créant un nouveau champ disciplinaire avec le design sonore. Dans son ouvrage, le « paysage sonore : le monde comme musique » (1977), Shafer définit le « fait sonore » comme la plus petite particule autonome du paysage sonore. « Empreinte sonore » et « signature sonore » sont les nouveaux outils de création de la « communication acoustique ». Le titre anglais de son ouvrage « Tuning the world » ou (s’) accorder (avec) le monde traduit aussi cette idée d’une « éco écoute » qui engage le sujet dans la stratosphère socio acoustique, dès lors conscient et en accord avec son milieu.

Mais c’est aussi sa notion de schizophonie, et que nous étendons à schizosonie, qui nous intéresse ici, en ce qu’elle fait référence à l’univers intime du créateur à l’écoute, ainsi qu’à la nouvelle dimension prothétique de l’audition au casque et la séparation qu’elle annonce avec le monde réel, et comme la dystopie schizosonique de la communication acoustique sociétale. Entre la perception « hi-fi » - haute-fidélité - des espaces naturels et la perception « lo-fi » - basse-fidélité - des espaces urbains (dé-naturés), Shafer met le doigt sur la responsabilité collective de l’individu en société, voire, plus largement sur cet aspect universel de la création fondée sur « l’investissement désirant » de tous les acteurs sociaux.

Jonathan Sterne, fondateur des Sound studies, dans sa « Nouvelle modernité sonore » (The audible past) - début 2000 - met en avant l’écoute des sons du corps parce que dit-il « l’histoire du son implique une histoire du corps » : un point de vue à rapprocher des « bruits » annonciateurs des maux sociaux décrit par Jacques Attali dans son essai éponyme, ou encore des earworms ou vers d’oreille - pour signifier les sons intrusifs de l’environnement - qui infectent les tympans tout autant que les relations avec le vivant décrit par Steve Goodman dans son ouvrage Sonic war : sound, affect and the ecology of fear ou « La guerre du son ».

Le périmètre de la psychanalyse du son s’est donc amplement élargi : si la musique nous enchante, le son révèle ce que nous sommes organiquement, donc formellement sans véritablement le savoir.

Quand l’auscultation médicale au stéthoscope identifie les sons du corps malade, les bruits trahissent aussi notre ignorance. Comment dès lors penser les sons inconscients que nous n’entendons pas ou plus, sachant toutefois qu’ils sont utiles à notre connaissance et permettent lorsque détectés sinon de révéler des troubles somatiques voire des troubles psychosomatiques sans doute aussi ?

V. Élargir le « moi sonore » au ça de la machine

La science progresse vers une modélisation physique de l’audible : qu’il s’agisse du système auditif lui-même caractérisé par la réplication mécanique - audio-prothétique - de l’appareil auditif humain ou de « l’écoute » conditionnée par ce système.

Avec le concours des bio technologies, neuroscience et autre Intelligence Artificielle, une réponse électronique à la métaphysique a vu le jour, objet d’un hyper désir, au risque de repousser toujours plus loin une émotion esthétique encore plus difficilement contrôlable, la métaphysique du ça. Pour le musicien pris dans l’étau d’un pouls mécanique et artificiel, comptable de son écoute, c’est aussi avec lui qu’il faut aujourd’hui composer.

De quels investissements désirants dès lors parle-t-on ?

La nouvelle sensorialité alimentée par la révolution digitale, de la boucle rétroactive en cybernétique au cerveau augmentée, n’est plus seulement celle du souffle ou du battement cardiaque, pourtant inhérent à la transmission sonore et musicale. Elle fait revenir un temps aseptisé et décidément relié à l’inconscience collective : un univers où le sujet, pris dans un maelstrom technologique, doit composer avec l’analyse physique du signal.

Le « moi sonore » aujourd’hui c’est donc aussi l’expression du ça de la machine, nouvel avatar de pulsions créatives et du désir assisté qui sonne le glas d’une conscience artificialisée et d’un certain détachement des émotions du corps, pourtant toujours pilier de la sensation.